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Title: Vida literaria moderna. I. Karl Gutzkow como dramaturgo
Description: Primer artículo de la serie «Vida literaria moderna», que el joven Engels publicó con el seudónimo «Friedrich Oswald» en la Mitternachtzeitung de Brunswick: defiende el «Rey Saúl» de Gutzkow frente a una crítica superficial, analiza a Saúl, Samuel y David como figuras de una época que se hunde y otra que nace, y señala los defectos de la construcción y del verso.
Author: Friedrich Engels
Date: 1840-03
URL: https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Vida%20literaria%20moderna.%20I.%20Karl%20Gutzkow%20como%20dramaturgo
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*Publicado con la firma «Friedrich Oswald» en la* Mitternachtzeitung für gebildete Leser *(Brunswick), núms. 51, 52, 53 y 54, del 26, 27, 30 y 31 de marzo de 1840. Es la primera parte de la serie; la segunda es [«La polémica moderna»](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Vida%20literaria%20moderna.%20II.%20La%20pol%C3%A9mica%20moderna). Traducido de Karl Marx/Friedrich Engels,* Werke*, tomo 41 (Berlín), pp. 35-45, en su versión digital, cotejada con el escaneo del tomo impreso, sin el aparato editorial, por la Escuela de marxismo, 2026. Las indicaciones entre corchetes de cada entrega del periódico son de la MEW. Las notas son nuestras. [Texto original en alemán](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/originales/1840%20Modernes%20Literaturleben.%20I.%20Karl%20Gutzkow%20als%20Dramatiker)*

**Vida literaria moderna**

*Por Friedrich Oswald*

**I. Karl Gutzkow como dramaturgo**

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 51, 26 de marzo de 1840]*

Cabía pensar que, después del conocido artículo de Gutzkow en el *Jahrbuch der Literatur*,[^1] sus adversarios se sentirían movidos a una venganza igual de noble; exceptuando quizá a Kühne, a quien también aquí se despachó de forma demasiado superficial. Pero conoce mal el egoísmo de nuestra literatura quien espere algo así. Fue muy significativo que el *Telegraph*, en su boletín literario de cotizaciones, tomara como número de referencia la propia estima de cada escritor. Así era de prever que por ese lado los últimos escritos de Gutzkow no tendrían una acogida especial.

Pero entre nuestros críticos hay, con todo, gente que se jacta de ser imparcial con Gutzkow, y otros que confiesan una decidida predilección por su actividad literaria. Estos han hecho muchos elogios de su *Richard Savage*,[^2] de *Savage*, que Gutzkow escribió en doce días con una prisa febril; y el *Saúl*, en el que se nota con cuánto amor lo elaboró el poeta, con cuánto esmero lo cuidó, lo despachan con unas pocas palabras de medio reconocimiento. Precisamente mientras *Savage* triunfaba en todos los escenarios y llenaba de críticas todos los periódicos, quienes no tenían ocasión de conocer ese drama habrían debido sentirse movidos a rastrear el talento dramático de Gutzkow en el *Saúl*, que tenían impreso delante. ¡Pero qué pocas hojas han publicado siquiera una crítica superficial de esta tragedia! No se sabe en verdad qué pensar de nuestro tráfago literario cuando se compara este abandono con las discusiones que levantó el *Fahrender Poet* («El poeta errante») de Beck, una obra que está en verdad más lejos de lo clásico que el *Saúl* de Gutzkow.

Pero antes de pasar al examen de este drama tenemos que ocuparnos de los dos estudios dramáticos del *Skizzenbuch* («Libro de bocetos»). El primer acto de una tragedia inacabada, *Marino Falieri*, muestra cuánto sabe Gutzkow trabajar y redondear cada acto en sí mismo, con cuánta soltura maneja el diálogo y sabe dotarlo de finura, gracia e ingenio. Pero no tiene acción suficiente, su contenido puede contarse en tres palabras, y por eso en el escenario aburriría también a quien sabe saborear las bellezas de la ejecución. La enmienda sería ciertamente difícil, pues la acción es tal que no podría pasarse nada más del segundo acto al primero sin perjuicio por el otro lado. Pero es aquí donde se acredita el verdadero dramaturgo, y si Gutzkow lo es, como estoy convencido, tiene que resolver satisfactoriamente el problema en la tragedia completa que ha prometido y que espero vea pronto terminada.

*Hamlet in Wittenberg* nos da ya los contornos de un todo. Gutzkow ha hecho muy bien en dar aquí solo contornos, pues la parte más lograda, la escena en que aparece Ofelia, ofendería si se pintara con más detalle. En cambio, me resulta inexplicable cómo Gutzkow, para meter en el pecho de Hamlet la duda, el elemento alemán, pudo juntarlo con Fausto. No hace ninguna falta llevar esa tendencia al alma de Hamlet desde fuera, pues está en ella desde hace mucho y le es innata. De lo contrario, Shakespeare la habría motivado sin duda de modo especial. Gutzkow se remite aquí a Börne, pero precisamente este, junto al análisis de Hamlet, demuestra también la unidad de su carácter.[^3] ¿Y por qué medio entran en Gutzkow estos elementos en el espíritu de Hamlet? ¿Acaso por la maldición que Fausto pronuncia sobre el joven danés? Semejantes efectos de *deus ex machina* harían imposible toda poesía dramática. ¿Por las conversaciones de Fausto con Mefistófeles que Hamlet escucha a escondidas? En primer lugar, la maldición perdería entonces su significado; en segundo lugar, el hilo que lleva de esos discursos al carácter del Hamlet de Shakespeare es a menudo tan fino que se pierde de vista; y, en tercer lugar, ¿cómo podría Hamlet hablar enseguida con tanta indiferencia de otras cosas? Otra cosa es la aparición de Ofelia. Aquí Gutzkow ha calado a Shakespeare, y si no, lo ha completado. Es un huevo de Colón: después de que la crítica ha discutido sobre ello durante doscientos años, se trae aquí una solución tan original como poética y probablemente la única posible. También la ejecución de esta escena es magistral. A quien no le hubiera convencido cierta escena de la *Wally* de que Gutzkow también tiene fantasía que poner en juego y no es un frío hombre de entendimiento, puede comprobarlo aquí. El tierno hálito poético que envuelve la vaporosa figura de Ofelia es más de lo que podía esperarse de unos simples contornos. Los versos que dice Mefistófeles son un fracaso total. Para imitar la lengua del *Fausto* de Goethe, la eufonía que resuena a través de sus aparentes versos toscos (*Knittelverse*), hacía falta un segundo Goethe; en manos de cualquier otro, estos versos ligeros se vuelven de madera y pesados. Sobre la concepción del principio del mal no quiero discutir aquí con Gutzkow.

Llegamos ahora a nuestra obra principal, el *Rey Saúl*. Se ha reprochado a Gutzkow que hizo preceder a *Savage* de varias fanfarrias de trompetas y trombones en el *Telegraph*, aunque todo el escándalo gira en torno a dos o tres pequeñas notas; en que otros hagan dar la bienvenida a sus obras por músicos pagados no piensa nadie; pero como es Gutzkow, que a uno le ha dicho una verdad cruda y a otro quizá le ha hecho una pequeña injusticia, se le cuenta como un gran crimen. Al *Rey Saúl* no le alcanzan esos reproches: vino al mundo sin anunciarse, ni con notas de folletín ni con muestras en el *Telegraph*. La misma modestia en el drama mismo: aquí no surgen golpes de efecto con rayos y truenos, como islas volcánicas en el mar de un diálogo aguado; aquí no se recitan de carrerilla monólogos pomposos cuya retórica entusiasta o conmovedora tenga que tapar varios patinazos dramáticos; aquí todo se desarrolla con calma y de manera orgánica, y una fuerza poética consciente lleva la acción con seguridad hasta el final. ¿Y leerá nuestra crítica *una sola vez* una obra semejante y escribirá luego un artículo en cuyos ingeniosos arabescos floridos se ve de qué arenal llano han brotado? Precisamente eso es lo que más estimo del *Rey Saúl*: que sus bellezas no están en la superficie, que hay que buscarlas, y hasta que, tras una sola lectura, se puede tirar el libro con desprecio a un rincón. Haced que un hombre culto olvide lo famoso que es Sófocles y dejadle luego elegir entre la *Antígona* y el *Saúl*: estoy convencido de que, tras una sola lectura, encontraría igual de malas las dos obras. Con esto no quiero decir, naturalmente, que el *Saúl* pueda medirse con la mayor obra del mayor de los griegos; solo quiero señalar el grado de desatino con que puede juzgar una superficialidad ligera. Era divertido ver cómo algunos enemigos jurados del autor creyeron de pronto obtener un triunfo inmenso, cómo señalaban jubilosos el *Saúl* como un monumento a toda la vaciedad y falta de poesía de Gutzkow, cómo no sabían qué hacer con Samuel[^4] y afirmaban que de él se podía decir siempre: «No sé si está vivo o muerto». Era gracioso ver qué bien mostraban, sin darse cuenta, su ilimitada superficialidad. Pero Gutzkow puede estar tranquilo: así les fue a los profetas que hubo antes que él, y al final también su *Saúl* acabará entre los profetas;[^5] así despreciaron los dramas de Ludwig Uhland, hasta que Wienbarg les abrió los ojos.[^6] Precisamente los dramas de Uhland tienen mucho de parecido con el *Saúl* en la modesta sencillez de su ropaje.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 52, 27 de marzo de 1840]*

Otra razón por la que la superficialidad despachó tan fácilmente el *Saúl* está en la peculiar concepción de la fábula histórica. En obras históricas tan conocidas como el primer libro de Samuel, y que se prestan a maneras tan diversas de mirarlas, cada cual tiene su punto de vista particular, que en el caso de una elaboración poética quiere ver reconocido o atendido, al menos en cierta medida, en el poema. Uno está a favor de Saúl, otro de David, el tercero de Samuel; y cada cual, por mucho que asegure y jure que quiere dejar al poeta su opinión, se pica si la suya no es respetada. Pero Gutzkow ha hecho muy bien en dejar aquí el camino real trillado, donde hasta el carro más ordinario encuentra carril. Quisiera ver a quien emprenda crear en la tragedia un Saúl puramente histórico. Yo no puedo contentarme con los intentos que se han hecho hasta ahora de devolver la historia de Saúl a un terreno puramente histórico. La crítica histórica de los escritos del Antiguo Testamento no ha salido todavía de los cotos del racionalismo depuesto. Un Strauss tendría aún mucho que hacer aquí si quisiera separar con rigor y agudeza lo que es mito, lo que es historia y lo que han interpolado los sacerdotes. Además, ¿no está probado por mil intentos fracasados qué terreno tan estéril es para el drama el Oriente como tal? ¿Y dónde está en la historia lo superior que sale victorioso cuando chocan y se hunden las individualidades que han sobrevivido a su tiempo? ¿No será David? Este sigue tan accesible como antes a la influencia de los sacerdotes y, a lo sumo, es un héroe poético a la luz ahistórica en que lo presenta la Biblia. Así pues, Gutzkow no solo ha usado aquí un derecho que corresponde a todo poeta, sino que ha quitado de en medio los obstáculos que se oponen a una representación poética. ¿Cómo aparecería un Saúl puramente histórico, vestido con todo lo que la época y la nacionalidad le han prendido encima? Imagináoslo hablando en paralelismos hebreos, con todas sus ideas referidas a Jehová y todas sus imágenes al culto hebreo; imaginaos al David histórico hablando en frases de salmo —en un Samuel histórico ni siquiera hay que pensar— y preguntaos luego si semejantes figuras son siquiera soportables en el drama. Aquí había que quitar las categorías de la época y de la nacionalidad; aquí los contornos de los caracteres, tal como los dan la historia bíblica y la crítica hecha hasta ahora, tenían que sufrir más de un cambio muy necesario; más aún, aquí tenía que haberse desarrollado en ellos hasta el concepto claro mucho de lo que, según la historia, solo conocían como presentimiento o, a lo sumo, como representación indeterminada. Así, el poeta tenía pleno derecho a presuponer en sus personajes, por ejemplo, el concepto de Iglesia. Y aquí no se puede sino tributar a Gutzkow el mayor aplauso cuando se considera cómo ha resuelto su tarea. Los hilos con que ha tejido sus caracteres se encuentran todos, aunque muy enredados, en su fuente; más de un hilo tuvo que sacar y tirar, pero solo la crítica más parcial puede reprocharle que haya tejido en ella algo ajeno, exceptuada la escena de los filisteos.

En el centro del drama se agrupan tres caracteres, y es por su peculiar representación por lo que Gutzkow ha hecho propiamente trágica su materia. Aquí se muestra una concepción de la historia auténticamente poética; nunca podrán convencerme de que un «frío hombre de entendimiento», un «hombre del debate», sea capaz de sacar de un relato confuso justo aquello que tiene que producir el mayor efecto trágico. Estos tres caracteres son Saúl, Samuel y David. Saúl cierra un período de la historia hebrea, la época de los jueces, la época de la leyenda heroica; Saúl es el último nibelungo israelita, al que su estirpe de héroes ha dejado atrás en una época que él no entiende y que no lo entiende a él. Saúl es un epígono cuya espada estaba destinada en un principio a relampaguear entre las nieblas del tiempo mítico, pero cuya desgracia es tener que vivir la época de la cultura que se abre paso: una época que le es extraña, que cubre de herrumbre su espada y que por eso intenta hacer retroceder. Por lo demás, es un hombre noble al que ningún sentimiento humano le es ajeno, pero no reconoce el amor cuando se le acerca con el ropaje de la nueva época. Toma esta nueva época y sus signos por obra de los sacerdotes, cuando los sacerdotes solo la preparan, son solo instrumentos en la mano de la historia, de cuya simiente jerárquica brota una planta insospechada; combate la nueva época, pero ella le cae encima, se hace de la noche a la mañana fuerte como un gigante y aplasta, con todos los que se le resisten, también al grande y noble Saúl. Samuel está en el tránsito a la cultura; como poseedores privilegiados de la instrucción, los sacerdotes preparan aquí, como siempre entre los pueblos rudos, el estado de cultura; pero la instrucción penetra en el pueblo, y los sacerdotes tienen que empuñar otras armas frente al pueblo si quieren mantener su influencia. Samuel es un verdadero sacerdote, para quien lo más sagrado es la jerarquía; cree firmemente en su misión divina, está convencido de que, con la caída del dominio de los sacerdotes, la ira de Jehová caerá sobre el pueblo. Ve con espanto que el pueblo, cuando pide un rey, sabe ya demasiado; ve que el poder moral, el imponente hábito sacerdotal, ya no basta ante el pueblo; tiene que echar mano de las armas de la astucia y se convierte sin darse cuenta en un jesuita. Pero los caminos torcidos que ahora toma le resultan doblemente odiosos precisamente al rey, que nunca pudo ser amigo de los sacerdotes, y en la lucha los ojos de Saúl se vuelven pronto tan agudos para las artimañas de los sacerdotes como ciegos para los signos de los tiempos. El tercer elemento, el que sale victorioso de esta lucha, el representante de una nueva época histórica en la que el judaísmo sube un nuevo peldaño de su conciencia, es David, igual a Saúl en humanidad y muy superior a él en comprensión de su tiempo. Aparece primero como pupilo de Samuel, recién salido de la escuela; pero no ha doblegado su razón ante la autoridad hasta el punto de que haya perdido su elasticidad: se yergue de golpe y le devuelve su independencia. Aunque la impresión personal de Samuel le siga imponiendo, su entendimiento siempre le saca adelante y su fantasía de poeta le vuelve a edificar la nueva Jerusalén cada vez que Samuel la fulmina con sus anatemas. Saúl no puede reconciliarse con él porque los dos persiguen fines opuestos, y cuando dice una vez que solo odia lo que el engaño de los sacerdotes ha puesto en el alma de David, vuelve a confundir los efectos del afán de dominio de los sacerdotes con los signos de una nueva época. Así se desarrolla David ante nuestros ojos, de muchacho tímido a portador de una época, y así desaparecen las aparentes contradicciones que hay en su representación.

Para no estorbar el desarrollo de estos tres caracteres, he pasado por alto adrede una cuestión que plantearon todos los críticos que se tomaron la molestia de leer siquiera una vez el *Saúl*: la cuestión de si Samuel aparece en carne y hueso en la escena de la bruja y al final o si es su espíritu el que pronuncia los discursos allí consignados. Supongamos que esta cuestión no pudiera responderse con tanta facilidad a partir del *Saúl*, o que no pudiera responderse de manera suficiente: ¿sería eso un defecto tan grande? Creo que no. Tomadlo por lo que queráis y, si tenéis ganas, entablad sobre ello discusiones fastidiosas; ¿no tiene Shakespeare el mismo caso con la locura de Hamlet, que todos los críticos y comentaristas llevan doscientos años discutiendo y mirando por todos lados, «tres de largo y tres de ancho y en general muy poligonal»? Gutzkow, sin embargo, no ha puesto el problema tan difícil. Sabe desde hace tiempo lo ridículos que son los fantasmas a plena luz del día, tan *mal à propos* como sale el caballero negro en *La doncella de Orleans*,[^7] y que precisamente en el *Saúl* toda aparición de espíritus estaría fuera de lugar. Sobre todo en la escena de la bruja es fácil ver a través de la máscara, aunque el viejo sumo sacerdote no hubiera aparecido ya antes de manera parecida, antes de que se hablara de la muerte de Samuel.

De los demás caracteres de la pieza, el mejor dibujado es Abner, que se entrega a Saúl con plena convicción y por pura afinidad de ánimos, y en quien el guerrero y enemigo de los curas ha relegado por completo al hombre a segundo plano. Los menos logrados, en cambio, son Jonatán y Mical. Jonatán se explaya de principio a fin en frases sobre la amistad, pregona su amor a David sin probarlo más que con palabras; se ha disuelto por completo en la amistad hacia David y ha perdido en ello toda virilidad y toda fuerza. Su blandura de mantequilla no puede llamarse en rigor carácter. Aquí Gutzkow no ha sabido qué hacer con Jonatán. En todo caso, así es superfluo. Mical está trazada de modo del todo indeterminado y solo la caracteriza en alguna medida su amor a David. Lo fallidos que son estos dos personajes se ve mejor que nada en la escena en que conversan sobre David. Lo que aquí se dice sobre el amor y la amistad carece de toda aquella agudeza que salta a la vista, de toda aquella riqueza de ideas a que nos tiene acostumbrados Gutzkow. Puras frases que no son del todo verdaderas ni del todo falsas, nada característico, nada preciso. Zeruja es una Judit; no sé si fue Gutzkow o Kühne quien dijo una vez que Judit, como toda mujer que rompe las barreras de su sexo, tiene que morir después de su hazaña si no ha de parecer fea; en consecuencia, Zeruja muere también. En sí misma, la caracterización de los príncipes filisteos es excelente y rica en rasgos deliciosos; pero si encaja en la pieza es otra cuestión, que aún habrá de resolverse.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 53, 30 de marzo de 1840]*

De un análisis continuado de la economía dramática se me dispensará con gusto; pero también aquí habrá que destacar algunas cosas, sobre todo la exposición. Esta es excelente y contiene rasgos en los que es inconfundible el gran talento dramático de Gutzkow. Muy de acuerdo con la naturaleza rápida y saltarina de Gutzkow, la masa del pueblo solo aparece en escenas breves. Las grandes escenas populares son cosa delicada; a quien no es un Shakespeare o un Goethe, se le vuelven fácilmente, sin que se dé cuenta, triviales e insignificantes. En cambio, unas pocas palabras cruzadas entre un par de guerreros u otros hombres de la masa tienen a menudo un gran efecto y cumplen perfectamente su fin, que es esbozar la opinión pública; además, pueden intervenir con mucha más frecuencia sin llamar la atención ni cansar. Así ocurre en las escenas primera y cuarta del primer acto. Las escenas segunda y tercera contienen el monólogo de Saúl y su conversación con Samuel, que están entre los pasajes más bellos y llenos de poesía del drama. La pasión del diálogo, refrenada a la manera antigua, señala el espíritu con que está escrito el conjunto. Después de que en estas escenas se ha expuesto en rápidos trazos el estado de la acción, en la escena quinta, entre Jonatán y David, se nos introduce en lo más particular. Esta escena adolece de cierto desorden de las ideas; se pierde varias veces de vista el hilo dialéctico, sin duda efecto, ya desde el principio, del fallido dibujo de Jonatán. Magistral, en cambio, es la escena final del acto. Ya conocemos en cierta medida a los caracteres principales, y aquí se los junta; David y Saúl se encuentran con el serio propósito de reconciliarse; aquí el poeta tenía que desarrollar su naturaleza distinta, mostrar que son inconciliables y, en lugar de la reconciliación buscada, provocar el conflicto necesario. Y esta tarea, que solo pueden resolver satisfactoriamente la conciencia más viva, la delimitación más nítida de los caracteres y la mirada más segura en el alma humana, está aquí resuelta de manera insuperable; los tránsitos de un extremo a otro en el ánimo de Saúl son tan verdaderos psicológicamente y están tan finamente motivados que, pese a la imagen fallida del yerno, tengo que tener esta escena por la mejor de todo el drama.

En el segundo acto, la escena de los filisteos llama la atención o, por usar una expresión de Kühne, es «neo-picante». Pero dudo que su abundante ingenio baste para asegurarle un sitio en la tragedia. Si Gutzkow sacaba a su Saúl de los conceptos de su época, si le atribuía una conciencia que no tenía, eso es justificable; pero con esta escena se introduce un concepto puramente moderno, y David pisa aquí suelo *alemán*. Eso, al menos para la tragedia, resulta hiriente. Podía haber escenas cómicas, pero tenían que ser de otra clase. Lo cómico en la tragedia no está ahí, como dice una crítica superficial, para variar o por el contraste; más bien para representar con más fidelidad la vida, que es una mezcla de broma y de veras. Pero dudo que Shakespeare se hubiera contentado con tales razones. ¿No aparece siempre en la vida la tragedia más conmovedora con ropaje cómico? Solo quiero recordar el carácter que, aunque aparece y tiene que aparecer en forma de novela, es el más trágico que conozco: don Quijote. ¿Qué hay más trágico que un hombre que, por puro amor a los hombres e incomprendido por su época, cae en las locuras más cómicas? Más trágico aún es Blasedow, un don Quijote del futuro, cuya conciencia está más desarrollada que la de su modelo. Dicho sea de paso, tengo que defender aquí a Blasedow frente a la crítica, por lo demás concienzuda, del *Rheinisches Jahrbuch*,[^8] que reprocha a Gutzkow haber tratado de forma cómica una idea trágica. Blasedow *tenía que* ser tratado de forma cómica, como don Quijote. Tratadlo en serio y se convertirá en un profeta del dolor del mundo, uno de tantos desgarrados; quitadle a la novela el contraste cómico y tendréis una de aquellas obras informes e insatisfactorias con que empezó la literatura moderna. No: *Blasedow* es la primera señal segura de que la joven literatura ha dejado atrás el período, sin duda necesario, de la desolación, de las *Wallys* y de las noches «escritas con vida roja». La verdadera comicidad de la tragedia se muestra en el bufón de Lear o en las escenas de los sepultureros de *Hamlet*.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 54, 31 de marzo de 1840]*

Los escollos de los dramaturgos, los dos últimos actos, tampoco aquí los ha pasado el autor sin daño. El cuarto acto no contiene más que resoluciones: Saúl se resuelve, Astarot se resuelve dos veces, Zeruja se resuelve, David se resuelve. Luego la escena de la bruja, que tampoco trae sino escasos resultados. El quinto acto no consta más que de batalla y reflexión. Saúl reflexiona algo demasiado para un héroe, David demasiado para un poeta. A menudo uno cree oír en él no a un poeta-*héroe*, sino a un poeta-*pensador*, a Theodor Mundt, por ejemplo. En general, Gutzkow tiene la costumbre de disimular los monólogos haciéndolos pronunciar en presencia de otros. Pero como tales monólogos rara vez pueden llevar a resoluciones y son puramente reflexivos, todavía quedan monólogos propiamente dichos más que suficientes.

La lengua de nuestro drama es, como cabía esperar de Gutzkow, del todo original. Aquellas imágenes de la prosa de Gutzkow, tan características que uno no nota cómo pasa de la prosa sencilla y desnuda a la floreciente región del estilo moderno, aquellas expresiones breves y certeras que a menudo rozan el proverbio, las volvemos a encontrar aquí. Gutzkow no es un lírico, salvo en los momentos líricos de la acción, donde el entusiasmo lírico le sorprende y puede servirse de la prosa. Por eso las canciones que pone en boca de David son o fallidas o insignificantes. Cuando David dice a los filisteos:

> Ich brauch' euch nichts als Verse wie  
> Aus Scherz zum Kranz zu einen –[^9]

¿qué significa eso? La idea fundamental de una canción así es a menudo muy bonita, pero la ejecución sale mal cada vez. También en otros puntos se nota en la lengua que Gutzkow no tiene todavía soltura suficiente en el verso, lo cual, desde luego, es mejor que si el verso se hubiera hecho más fluido, pero también más aguado, con frases viejas.

Tampoco se han evitado del todo las imágenes fallidas. Así, por ejemplo, en la p. 7:

> Des Priesters Zorn,  
> Dem erst das Volk die Krone abgetrotzt  
> Und dem sie dann in seiner magern Hand  
> Ein Stecken sollte sein.[^10]

Aquí la *corona* es ya una imagen de la realeza y no puede ser a su vez la base abstracta de la segunda imagen, la del bastón. Esto llama tanto más la atención cuanto que el error era muy fácil de evitar, y demuestra claramente que el verso todavía le da mucho trabajo a Gutzkow.

Las circunstancias me impidieron conocer *Richard Savage*. Confieso, con todo, que el aplauso desmedido que provocaron las primeras representaciones me hizo sospechar de la pieza. Me vino a la memoria lo que pasó hace tres años con *Griseldis*.[^11] Desde entonces se han dejado oír bastantes voces de desaprobación; la primera y —por lo que puede deducirse de los extractos publicados en los periódicos, sin conocer la pieza— la más concienzuda, curiosamente en un periódico político, el *Deutscher Courier*.[^12] Pero puedo ahorrarme fácilmente una crítica, pues ¿qué hoja no la ha comentado ya? Esperemos, pues, a que esté impresa.

*Werner*,[^13] la obra más reciente de Gutzkow, ha encontrado en Hamburgo el mismo aplauso. A juzgar por los antecedentes, la pieza no solo tendrá un gran valor en sí misma, sino que será también la primera tragedia propiamente moderna. Es curioso que Kühne, que ha hablado tan a menudo de la tragedia moderna que casi habría que pensar que él mismo escribía una, se deje adelantar aquí por Gutzkow. ¿O es que no siente también vocación de probar suerte en el drama?

Que Gutzkow, que ha abierto a la joven literatura el camino al escenario, siga desalojando de las tablas usurpadas la chatura y la mediocridad con dramas originales y llenos de vida. Con la crítica, por demoledora que sea, no se consigue: lo hemos visto. Los que persiguen las mismas tendencias que él lo apoyarán con todas sus fuerzas, y así se nos abren nuevas esperanzas para el drama alemán y la escena alemana.

[^1]: Karl Gutzkow, «Vergangenheit und Gegenwart. 1830-1838», en el *Jahrbuch der Literatur*, 1.er año, Hamburgo, 1839: una revista crítica de la literatura alemana de aquellos años.

[^2]: Tragedia de Gutzkow *Richard Savage oder: Der Sohn einer Mutter* («Richard Savage o el hijo de una madre»), estrenada en Fráncfort del Meno el 18 de julio de 1839.

[^3]: Ludwig Börne, «Hamlet, von Shakespeare», en sus *Dramaturgische Blätter*, partes 1 y 2, Hamburgo, 1829.

[^4]: Así en la MEW 41 («anzufangen»). Según la nota de la MEW, la *Mitternachtzeitung* trae «anzufassen» («no sabían por dónde agarrar a Samuel»), que es también lo que imprime el tomo escaneado.

[^5]: Alusión a 1 Samuel 10, 11-12: «¿También Saúl entre los profetas?».

[^6]: En el prólogo a *Die Dramatiker der Jetztzeit* («Los dramaturgos de la época actual»), primer cuaderno, Altona, 1839, Ludolf Wienbarg empieza por Uhland, en quien ve el tipo puro del drama alemán.

[^7]: Schiller, *Die Jungfrau von Orleans* («La doncella de Orleans»), acto III, escena 9.

[^8]: La reseña anónima «Moderne Romane: Blasedow, Münchhausen, Williams Dichten und Trachten», en el *Rheinisches Jahrbuch für Kunst und Poesie*, 1.er año, Colonia, 1840. *Blasedow* es la novela de Gutzkow *Blasedow und seine Söhne* (1838).

[^9]: «No os necesito más que versos como / para unirlos de broma en una corona». Engels cita estos versos de David precisamente porque no se entienden; los dejamos en el original.

[^10]: «La ira del sacerdote, / a quien el pueblo arrancó primero la corona / y que luego, en su mano flaca, / había de ser un bastón».

[^11]: *Griseldis*, poema dramático de Friedrich Halm, estrenado con gran éxito en el Burgtheater de Viena en 1835 y muy criticado tras su publicación en 1837.

[^12]: La reseña del estreno de *Richard Savage* en el Teatro de la Corte de Stuttgart, en el *Deutscher Courier*, n.º 44, del 3 de noviembre de 1839.

[^13]: *Werner oder Herz und Welt* («Werner o corazón y mundo»), estrenada en Hamburgo el 21 de febrero de 1840.