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Title: Vida literaria moderna. II. La polémica moderna
Description: Segundo artículo de la serie «Vida literaria moderna», publicado por el joven Engels con el seudónimo «Friedrich Oswald» en la Mitternachtzeitung de Brunswick: el estilo moderno como mediación, retrato literario de Gutzkow, Mundt y Kühne, historia de sus disputas tras la prohibición de la Joven Alemania y llamamiento a dejar la polémica personal.
Author: Friedrich Engels
Date: 1840-05
URL: https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Vida%20literaria%20moderna.%20II.%20La%20pol%C3%A9mica%20moderna
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*Publicado con la firma «Friedrich Oswald» en la* Mitternachtzeitung für gebildete Leser *(Brunswick), núms. 83, 84, 85, 86 y 87, del 21, 22, 25, 26 y 28 de mayo de 1840. Es la segunda parte de la serie; la primera es [«Karl Gutzkow como dramaturgo»](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Vida%20literaria%20moderna.%20I.%20Karl%20Gutzkow%20como%20dramaturgo). Traducido de Karl Marx/Friedrich Engels,* Werke*, tomo 41 (Berlín), pp. 45-58, en su versión digital, cotejada con el escaneo del tomo impreso, sin el aparato editorial, por la Escuela de marxismo, 2026. Las indicaciones entre corchetes de cada entrega del periódico son de la MEW. Las notas son nuestras. [Texto original en alemán](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/originales/1840%20Modernes%20Literaturleben.%20II.%20Moderne%20Polemik)*

**Vida literaria moderna**

*Por Friedrich Oswald*

**II. La polémica moderna**

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 83, 21 de mayo de 1840]*

La joven literatura tiene un arma que la ha hecho invencible y que reúne bajo sus banderas a todos los talentos jóvenes. Me refiero al estilo moderno, que, con su viveza concreta, la agudeza de su expresión y la variedad de sus matices, ofrece a todo escritor joven un cauce por el que el río o el arroyo de su genio corre cómodamente, sin mezclar demasiado su originalidad —si la tiene— con elementos ajenos, con ácido carbónico de Heine o cal viva de Gutzkow. Da gusto ver cómo cada autor joven procura adoptar el estilo moderno, con sus cohetes de entusiasmo que suben orgullosos y en lo más alto se abren en una lluvia de fuego poética y multicolor o se deshacen en chispas de ingenio crepitantes. En este sentido, las críticas del *Rheinisches Jahrbuch* que ya mencioné en el primer artículo de estas exposiciones[^1] tienen importancia; son la primera señal del efecto que una nueva época literaria ha producido en el suelo renano, bastante ajeno a la poesía alemana. Aquí está todo el estilo moderno, con sus luces y sus sombras, con sus designaciones originales pero certeras, con la luz rasante poética que lo hace brillar.

Dadas así las cosas, respecto a nuestros autores no solo podemos decir *le style c'est l'homme* («el estilo es el hombre»),[^2] sino también *le style c'est la littérature* («el estilo es la literatura»). El estilo moderno lleva el sello de la mediación, pero no solo, como observó hace poco L. Wihl,[^3] entre los corifeos estilísticos del pasado, sino también entre producción y crítica, poesía y prosa. Es en Wienbarg donde estos elementos se compenetran más íntimamente; en *Die Dramatiker der Jetztzeit* («Los dramaturgos de la época actual») el poeta se ha fundido en el crítico. Algo parecido valdría para el segundo tomo de los *Charaktere* («Caracteres») de Kühne, si el estilo estuviera aquí más trabado. El estilo alemán ha pasado por su proceso dialéctico de mediación: de la inmediatez ingenua de nuestra prosa se separaron la lengua del entendimiento, que culminó en el estilo marmóreo de *Goethe*, y la lengua de la fantasía y del ánimo, cuya magnificencia nos reveló *Jean Paul*. Con *Börne* empezó la mediación, pero también en él predominaba todavía —sobre todo en las *Cartas*— el elemento intelectual, mientras que *Heine* hizo justicia al lado poético. En el estilo moderno la mediación está consumada; la fantasía y el entendimiento no se confunden inconscientemente ni se oponen con aspereza; están unidos en el estilo como en el espíritu humano, y como su unión es consciente, es también duradera y auténtica. Por eso no puedo admitir esa casualidad que Wihl sigue atribuyendo al estilo moderno, y tengo que ver aquí un desarrollo genético, conforme a la historia. La misma mediación en la literatura: apenas hay quien no reúna en sí producción y crítica; hasta entre los líricos, Creizenach ha escrito el *Schwäbischer Apoll* («El Apolo suabo») y Beck sobre la literatura húngara,[^4] y el reproche de que la joven literatura se pierde en la crítica tiene su fundamento mucho más en la masa de los críticos que en la de las críticas. ¿O es que las producciones de Gutzkow, Laube, Mundt y Kühne no superan considerablemente a sus escritos críticos, tanto en cantidad como en calidad? Así, el estilo moderno sigue siendo un reflejo de la literatura. Pero hay un lado del estilo que es siempre un *shibboleth* de su esencia: el polémico. Entre los griegos, la polémica se hizo poesía y adquirió forma plástica con Aristófanes. Entre los romanos se le echó encima el ropaje del hexámetro, que sirve para todo, y Horacio, el lírico, la desarrolló también líricamente hasta la sátira. En la Edad Media, cuando la lírica estaba en plena flor, pasó entre los provenzales al serventesio y a la canción, entre los alemanes al *Lied*. Cuando en el siglo XVII el mero entendimiento se erigió en señor de la poesía, se desenterró el epigrama de la época romana tardía para que sirviera de molde al ingenio polémico. El afán de imitación clásica de los franceses produjo las sátiras horacianas de Boileau.[^5] El siglo pasado, que se enganchaba a todo hasta que la poesía alemana se desarrolló de manera puramente independiente, probó en Alemania todas las formas polémicas, hasta que las *Cartas de contenido anticuario* de Lessing encontraron en la prosa el terreno que permite a la polémica el desarrollo más libre. La táctica de Voltaire, que de vez en cuando le asesta un golpe al adversario, es auténticamente francesa; lo mismo la guerra de tiradores de Béranger, que, con el mismo carácter francés, lo mete todo en una *chanson*. ¿Y la polémica moderna?

Perdóname, lector; seguramente has adivinado hace rato adónde quiere ir esta diatriba; pero soy alemán y no puedo librarme de mi naturaleza alemana, que siempre empieza por el huevo. En cambio, ahora quiero ser tanto más directo: se trata de las discordias de la literatura moderna, de la legitimidad de los partidos y, sobre todo, de la disputa en la que se apoyan las demás, la disputa entre *Gutzkow* y *Mundt* o, tal como están ahora las cosas, entre Gutzkow y *Kühne*. Esta disputa se libra desde hace dos años en medio de nuestro desarrollo literario y no podía dejar de influir en él, en parte favorable y en parte desfavorablemente. Desfavorablemente, porque la marcha tranquila del desarrollo se perturba siempre que la literatura se presta a ser palestra de simpatías, antipatías e idiosincrasias personales; favorablemente, porque, por decirlo con Hegel, salió de la unilateralidad en que se encontraba como partido y demostró su victoria por la propia desintegración; además, porque, contra lo que muchos esperaban, la «generación más joven» no tomó partido y aprovechó la ocasión para librarse de toda influencia ajena y entregarse a un desarrollo independiente. Si, con todo, algunos han tomado partido, demuestran con ello la poca confianza que tienen en sí mismos y lo poco que puede importarle a la literatura su persona.

Si fue Gutzkow quien levantó la primera piedra o Mundt quien echó primero mano a la cadera izquierda, puede muy bien quedar sin averiguar; basta con que se han tirado piedras y se han desenvainado espadas. Solo se trata de las causas más profundas de una guerra que tarde o temprano tenía que estallar; pues que aquí dominen motivos subjetivos, una envidia malévola, unas ganas frívolas de guerra por cualquiera de los lados, eso no lo cree nadie que haya mirado imparcialmente todo el curso de las cosas. Solo en Kühne fue la amistad personal con Mundt un motivo, y en sí mismo, desde luego, no innoble, para aceptar el desafío que también a él le había lanzado Gutzkow.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 84, 22 de mayo de 1840]*

El hacer y el afán literarios de *Gutzkow* llevan el carácter de una individualidad muy marcada. Muy pocos de sus numerosos escritos dejan una impresión del todo satisfactoria y, sin embargo, no puede negarse que figuran entre lo más destacado que ha producido la literatura alemana desde 1830. ¿De dónde viene esto? Creo ver en él un dualismo que tiene mucho de parecido con la escisión en el ánimo de Immermann, que fue Gutzkow el primero en poner al descubierto. Gutzkow posee, según reconocen todos los autores alemanes —de bellas letras, naturalmente—, la mayor fuerza de entendimiento; su juicio nunca se queda sin recursos, su mirada se orienta en los fenómenos más enrevesados con la más asombrosa facilidad. Pero junto a este entendimiento hay un ardor de la pasión igual de poderoso, que en sus producciones se expresa como entusiasmo y pone su fantasía en aquel estado, casi diría de erección, en el que solo le es posible una procreación espiritual. Sus obras, aunque a menudo sean composiciones largamente gestadas, han nacido en un instante, y si por un lado se les nota el entusiasmo con que están escritas, por otro esa prisa impide a menudo la elaboración tranquila de los detalles, y se quedan, como la *Wally*, en meros bocetos. Más calma reina en las novelas posteriores, sobre todo en *Blasedow*, que en general está cincelado con una plasticidad hasta ahora inusual en Gutzkow. Sus figuras anteriores eran más retratos de caracteres que caracteres, μετέωρα («cosas en lo alto»), suspendidas entre el cielo y la tierra, como dice Karl Grün. Con todo, Gutzkow no puede impedir que el entusiasmo deje por momentos su sitio al entendimiento; en ese estado de ánimo están escritos aquellos pasajes de sus obras que producen la desagradable impresión mencionada; es el estado de ánimo que Kühne, en su lenguaje ofensivo, llamó «escalofrío senil». Pero es también esa pasión la que hace que Gutzkow se encolerice con tanta facilidad, a menudo por las cosas más insignificantes, y la que pone en su polémica un odio burbujeante, una violencia tempestuosa de los que Gutzkow sin duda se arrepiente después; pues tiene que darse cuenta de lo imprudente que ha sido en los momentos de furia. Que se da cuenta lo prueba el conocido artículo del *Jahrbuch der Literatur*,[^6] de cuya imparcialidad se precia; sabe, pues, que su polémica no está libre de influencias del momento. A estos dos lados de su espíritu, cuya unidad Gutzkow no parece haber encontrado todavía, se añade un indomable sentimiento de independencia; no puede soportar las cadenas más ligeras, y fueran de hierro o de telaraña, no descansaría hasta romperlas. Cuando, contra su voluntad, se le contó con Heine, Wienbarg, Laube y Mundt en la Joven Alemania, y esa Joven Alemania empezó a degenerar en camarilla, le invadió un sentimiento de incomodidad que no le ha abandonado hasta la ruptura abierta con Laube y Mundt. Pero por mucho que este afán de independencia le haya preservado de influencias ajenas, con la misma facilidad se exalta hasta rechazar todo lo demás, hasta replegarse sobre sí mismo, hasta un exceso de amor propio, y entonces roza el egoísmo. Estoy muy lejos de reprochar a Gutzkow que aspire conscientemente a un dominio absoluto en la literatura, pero a veces emplea expresiones que facilitan a sus adversarios el reproche de egoísmo. La pasión le empuja ya a mostrarse tal como es, y por eso en él es donde mejor puede reconocerse al hombre entero en sus escritos. Si a estas peculiaridades espirituales se añade una vida herida sin cesar desde hace cuatro años por las tijeras de la censura y las trabas puestas por la policía al libre desarrollo literario, puedo esperar haber esbozado en sus rasgos principales la personalidad literaria de Gutzkow.

Mientras aquel se muestra así como una naturaleza del todo original, en *Mundt* encontramos una amable armonía de todas las fuerzas espirituales, como la que es la primera condición de un humorista: un entendimiento tranquilo, un corazón bueno, alemán, y además la fantasía necesaria. Mundt es un carácter auténticamente alemán, que precisamente por eso rara vez se eleva muy por encima de lo corriente y bastante a menudo roza lo prosaico. Es amable, concienzudo a la alemana, honrado a carta cabal, pero no un poeta al que le importe la elaboración artística. Las obras de Mundt anteriores a la *Madonna* son insignificantes; las *Modernen Lebenswirren* («Confusiones de la vida moderna») son ricas en buen humor y en bellos detalles, pero sin valor como obra de arte y aburridas como novela; en la *Madonna*, el entusiasmo por las nuevas ideas le arrastró a un vuelo que hasta entonces no había conocido, pero ese vuelo tampoco produjo una obra de arte, sino solo un montón de buenos pensamientos y de imágenes magníficas. Y, sin embargo, la *Madonna* es la mejor obra de Mundt, pues los chaparrones que poco después mandó sobre el cielo literario el Zeus alemán que amontona las nubes[^7] enfriaron bastante el entusiasmo de Mundt. El modesto Hamlet alemán corroboró sus protestas de que no era peligroso con novelitas inocentes, en las que las ideas de la época se presentaban con la barba recortada y el pelo peinado y, con frac de suplicante, entregaban una humildísima instancia rogando una graciosísima realización. Su *Komödie der Neigungen* («Comedia de las inclinaciones»)[^8] infligió a su fama de poeta una herida que quiso curar con *Spaziergänge und Weltfahrten* («Paseos y viajes por el mundo») en lugar de con nuevas obras poéticas bien redondeadas. Y si Mundt no vuelve a lanzarse a la producción con el entusiasmo de antes, si en vez de descripciones de viajes y artículos de periódico no nos da poesía, dentro de poco ya no se hablará de Mundt, el *poeta*. Un segundo retroceso de Mundt se notó en su estilo. Su predilección por Varnhagen, en quien creía descubrir al primer estilista de Alemania, le hizo adoptar sus giros diplomáticos, sus expresiones afectadas y sus floreos abstractos; y Mundt no vio en absoluto que con ello se hería en lo más íntimo el principio fundamental del estilo moderno, la frescura y la viveza concretas.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 85, 25 de mayo de 1840]*

A estas diferencias entre los dos contendientes se añadía una formación de signo del todo opuesto. Gutzkow se presentó desde el principio con un entusiasmo por el «Moisés moderno», Börne, que todavía vive en su alma como íntima veneración; Mundt estaba sentado a la segura sombra que proyectaba el árbol gigante del sistema hegeliano y durante un tiempo dejó entrever la soberbia de la mayoría de los hegelianos; los axiomas del padishá filosófico, según los cuales la libertad y la necesidad son idénticas y las aspiraciones del liberalismo del sur de Alemania son unilateralidades, tuvieron presas las opiniones políticas de Mundt durante los primeros años de su actuación literaria. Gutzkow salió de Berlín con aversión a las condiciones de allí y adquirió en Stuttgart una predilección por el sur de Alemania que ya no le abandonó nunca; Mundt se encontraba a gusto en la vida berlinesa, frecuentaba con gusto las tertulias de té estetizantes y destilaba del ajetreo intelectual de Berlín sus «personalidades y situaciones»,[^9] ese producto literario de invernadero que en él y en otros ha ahogado toda actividad poética libre. Es triste ver cómo Mundt, en el segundo cuaderno del *Freihafen* de 1838, al criticar una obra de Münch,[^10] se extasía ante la descripción de una personalidad de esas, con un éxtasis que nunca pudo arrancarle una obra poética. Por las «situaciones» berlinesas —esta palabra parece inventada para Berlín— lo olvidó todo, y hasta se dejó llevar a un ridículo desprecio de las bellezas de la naturaleza, como el que aparece en la *Madonna*.

Así estaban frente a frente Gutzkow y Mundt cuando sus caminos se encontraron de pronto en las ideas de la época. Pronto se habrían vuelto a separar, quizá todavía se habrían hecho algún saludo de lejos y habrían recordado con gusto el encuentro, cuando la fundación de la Joven Alemania y el *Roma locuta est* («Roma ha hablado») de la serenísima Dieta Federal[^11] los obligaron a los dos a unirse. Con ello cambió esencialmente el estado de la cuestión. Gutzkow y Mundt estaban obligados por su suerte común a tener miramientos en sus juicios recíprocos, cuya observancia tenía que hacérseles insoportable a ambos a la larga. La Joven Alemania o, como se llamó después de la catástrofe venida de arriba, con un nombre más inofensivo y para no excluir a otros de iguales aspiraciones, la Joven Literatura, estuvo a punto de degenerar en camarilla, y eso contra su voluntad. Se vieron obligados por todas partes a abandonar las tendencias discordantes, a tapar las debilidades, a destacar demasiado lo coincidente. Este estado de disimulo antinatural y forzado no podía durar mucho. Wienbarg, el carácter más espléndido de la Joven Alemania, se retiró; Laube había protestado desde el principio contra las consecuencias que el Estado se permitió sacar; Heine estaba demasiado aislado en París para hacer saltar las chispas eléctricas de su ingenio a la literatura del día; Gutzkow y Mundt fueron lo bastante francos para romper, casi diría que de común acuerdo, la paz territorial.

Mundt polemizó poco y sin importancia; pero una vez se dejó llevar a colocar su polémica de una manera que tiene que censurarse con la mayor dureza. Al final del artículo «Görres und die katholische Weltanschauung» («Görres y la concepción católica del mundo») (*Freihafen*, 1838, II) dice que, si la religiosidad alemana no quiere saber nada de la Joven Alemania, esta ha demostrado también de sobra que en materia religiosa contiene bastantes elementos podridos. Está claro que con eso se refiere, además de a Heine, que aquí no nos interesa, a Gutzkow. ¡Pero Mundt debía tener tanto respeto por sus compañeros de suerte que, aunque esa acusación fuera cierta, no diera la razón contra ellos a la estrechez de miras, al filisteísmo y al pietismo! Mundt queda verdaderamente bastante mal cuando dice con triunfo farisaico: Te doy gracias, Señor, porque no soy como Heine, Laube y Gutzkow, y porque, si no ante la Confederación Germánica, sí puedo dejarme ver en cierta medida ante la religiosidad alemana.

Gutzkow, en cambio, le tenía bastante gusto a la polémica. Sacó todos los registros e hizo seguir al *allegro moderato* de los «Literarischen Elfen» («Los elfos literarios»)[^12] un *allegro furioso* de notas de folletín. Tenía una ventaja sobre Mundt, pues podía destacar con toda su agudeza las manías literarias de este y ponerlas al alcance de sus cañones de ingenio siempre cargados. Casi todas las semanas podía leerse en el *Telegraph* por lo menos un golpe contra Mundt; ahí supo aprovechar toda la superioridad que da la posesión de un periódico frente a un adversario limitado a una revista trimestral y a sus propias obras; es particularmente curioso que Gutzkow fuera aumentando su polémica y dejara entrar solo poco a poco su desprecio por las dotes literarias de Mundt, mientras que este, nada más declarada la guerra, sin atender a aquel clímax descendente, trató a Gutzkow como a una personalidad subalterna. Los artificios habituales de los periódicos políticos, recomendar artículos del mismo color en otros periódicos, colar malicias escondidas bajo la apariencia de reconocimiento y de respetable imparcialidad, etc., se trasladaron en esta disputa al terreno literario; si también aparecieron artículos propios bajo el rótulo de correspondencias de fuera es cosa que, naturalmente, no puede decidirse, pues desde el principio acudió a cada partido una multitud de peones solícitos y sin nombre que se sentirían muy halagados si se tomaran sus trabajos por obras de su general en jefe. Precisamente a estos correveidiles, que con su celo querían comprarse una nota elogiosa de folletín, atribuye Marggraff la mayor culpa de la disputa.

A finales de 1838 entró en liza un tercer contendiente, cuyo armamento tenemos que examinar por ahora: *Kühne*. Este, amigo personal de Mundt desde hace mucho y sin duda aquel Gustav al que Mundt se dirige una vez en la *Madonna*, tiene también en su carácter literario mucho de parecido con Mundt, aunque, por otro lado, no puede desconocerse en él un elemento francés. Con Mundt le unían sobre todo la formación común a través de Hegel y la vida social berlinesa, de la que también en Kühne nació la inclinación por las personalidades y situaciones y por el verdadero inventor de estos híbridos literarios, Varnhagen von Ense. También Kühne es de los que hacen muchos elogios del estilo de Varnhagen y no ven que lo bueno que tiene es en realidad solo imitación de Goethe.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 86, 26 de mayo de 1840]*

El fondo de la figura literaria de Kühne es el *esprit*, ese entendimiento francés que combina con rapidez, unido a una fantasía ágil. Tampoco le es ajeno a Kühne el extremo de esta tendencia, la frase; al contrario, ha llegado a una rara maestría en su manejo, y críticas como la del segundo tomo de los *Spaziergänge* («Paseos») de Mundt (*Eleg[ante] Zeitung*, 1838, mayo[^13]) pueden leerse con cierto placer. Naturalmente, también ocurre bastantes veces que este juego de frases tiene que causar una impresión desagradable y que uno recuerda un par de palabras certeras de Mefistófeles que se han convertido en lugar común.[^14] En un periódico se aceptan de buena gana pasajes así, entretejidos de frases; pero si también en una obra como los *Charaktere* aparece un pasaje que se lee muy bien pero carece de todo fondo real —y esto ocurre más de una vez—, eso muestra, al fin y al cabo, una ligereza excesiva en la selección. Por otro lado, esa soltura francesa hace de Kühne uno de nuestros mejores periodistas, y con más actividad le sería sin duda fácil elevar la *Elegante Zeitung* muy por encima de su nivel actual. Pero, cosa curiosa, Kühne no muestra ni de lejos la actividad que parecería ser lo único que corresponde a su *esprit*, que recuerda al de Laube. Como crítico es como Kühne despliega con más claridad esta naturaleza transrenana. Mientras Gutzkow no descansa hasta llegar al fondo de su objeto y dicta su juicio puramente a partir de la cosa, sin sopesar posibles consideraciones accesorias que favorezcan o atenúen, Kühne pone el objeto a la luz de un pensamiento ingenioso, que, eso sí, casi siempre ha suscitado la consideración del objeto. Si Gutzkow es unilateral, lo es porque, sin la debida acepción de personas, juzga más por las debilidades que por las virtudes del objeto y exige creaciones clásicas a poetas principiantes como Beck; si Kühne es unilateral, es porque se esfuerza en abarcar todos los lados de su objeto desde un punto de vista que no es el más alto ni el que mejor lo domina todo, y disculpa lo que hay de juego en las *Stille Lieder* («Canciones calladas») de Beck con la frase, que a Beck sin duda le cuadra, de que es un músico lírico.

En Kühne hay que distinguir, además, dos períodos; el comienzo de su carrera literaria estuvo marcado por una sujeción a la doctrina hegeliana y, según me parece, por una entrega a Mundt o una comunidad de opiniones con él en la que la independencia no siempre obtuvo lo suyo. La *Quarantäne* («Cuarentena») marca el primer paso para emanciparse de estas influencias; la concepción de Kühne no se ha desarrollado del todo hasta las disputas literarias de después de 1836. Para comparar a Kühne y a Gutzkow en sus aspiraciones poéticas se ofrecen dos obras escritas al mismo tiempo, la *Quarantäne im Irrenhause* («Cuarentena en el manicomio») y la *Seraphine*. En ambas se refleja toda la personalidad de sus autores. Gutzkow ha individualizado en Arthur y Edmund el lado razonable y el lado afectivo de su carácter; Kühne, como principiante, se entregó con menos reservas al héroe de la *Quarantäne*, tal como busca la salida del laberinto del sistema hegeliano. Gutzkow sobresale, como siempre, en la agudeza de la pintura del alma, en la motivación psicológica; casi toda la novela se ventila en el ánimo. Pero con una composición tan intelectual de los resortes, a base de puros malentendidos, se destruye todo goce tranquilo, también el de las situaciones idílicas intercaladas, y tan magistral como es la *Seraphine* por un lado, tan fallida es por el otro. Kühne, en cambio, rebosa de ingeniosos razonamientos sobre Hegel, la cavilación alemana y la música de Mozart, con los que llena tres cuartas partes del libro sin lograr al final otra cosa que aburrir a los lectores y estropear la novela como tal. La *Seraphine* no contiene ni un solo carácter perfecto; menos que nada ha conseguido Gutzkow lo que propiamente se proponía con ella, a saber, mostrar su capacidad para pintar caracteres femeninos. Las mujeres de todas sus novelas son o triviales, como Celinde en *Blasedow*, o carecen de lo auténticamente femenino, como Wally, o son feas por falta de armonía interior, como precisamente Seraphine. Él mismo parece casi reconocerlo cuando en *Saúl* hace decir a Mical:

> Puedes disecar, como el cerebro  
> humano, el corazón de la mujer — —  
> Puedes mostrar todo aquello de que se compone  
> un corazón de mujer, pero lo que en él es chispa de vida  
> no lo descubre ningún cuchillo, ninguna comparación burlona.

La misma falta de una caracterización precisa se manifiesta en la *Quarantäne*. El héroe no es un carácter entero, sino una época de tránsito individualizada de la conciencia de la época, a la que por eso le falta todo lo personal. Las demás figuras están casi todas trazadas de modo demasiado indeterminado, de manera que de muy pocas puede decirse con fundamento si están logradas o no.

Kühne llevaba ya tiempo desafiado por Gutzkow, pero solo respondió indirectamente, ensalzando sin medida los méritos de Mundt y mencionando rara vez los de Gutzkow. Por fin también él salió contra él, primero con calma y más en plan crítico que polémico; lo llamó un hombre del debate, pero no quería reconocerle ninguna otra legitimidad literaria; y poco después pasó él por su parte a la ofensiva, de una manera que seguramente nadie esperaba, con el artículo «Gutzkows neueste Romane» («Las últimas novelas de Gutzkow»).[^15] Con mucho ingenio se deforma aquí en caricatura aquel lado dualista de Gutzkow y se lo señala en sus escritos, pero se amontona además tal masa de expresiones indignas, afirmaciones sin fundamento y deducciones capciosas mal disimuladas que Gutzkow, frente a esta polémica, no podía sino salir ganando. Por eso se limitó a responder con una breve remisión al *Jahrbuch der Literatur* de 1839 (¿por qué no ha salido todavía el de 1840?), que había publicado su artículo sobre las últimas discordias literarias. La política de ganarse los ánimos con la imparcialidad era bastante inteligente, y hay que reconocer lo que le costó a Gutzkow vencerse para escribir ese artículo; si no llegó a ser del todo satisfactorio y, en particular, si negó con demasiada ligereza todo valor a Kühne, al que no se le puede negar una influencia considerable en la literatura del día y un talento sólido, aunque en las *Klosternovellen* («Novelas de convento») todavía no del todo claro, para la novela histórica, se le puede perdonar de buen grado hasta que los adversarios hayan hecho otro tanto o lo hayan superado.

*[Mitternachtzeitung für gebildete Leser, n.º 87, 28 de mayo de 1840]*

Pero este *Jahrbuch der Literatur* llevaba en sí el germen de una nueva escisión: el «Schwabenspiegel» («Espejo de suabos») de *Heine*.[^16] Cómo ocurrió esto, solo lo sabrán algunos de los propios implicados; lo mejor es que pase por alto toda esa historia fatal. ¿O es que Heine no tendrá pronto otra vez reunidos los pliegos necesarios para publicar un tomo libre de censura que contenga también el «Schwabenspiegel» completo? Al menos podría verse entonces qué tuvo a bien tachar la censura sajona y si la mutilación es realmente imputable a una autoridad de censura. Baste decir que la guerra volvió a encenderse; Kühne se comportó con poca inteligencia al publicar el necio artículo sobre *Savage* y al acompañar la declaración del doctor Wihl (que publicarla era, sin duda, mucho pedirle a la *Elegante*, como si Beck hubiera mandado su declaración contra Gutzkow al *Telegraph*) con una parodia perruna, que el otro lado rechazó también ladrando.[^17] Esta historia de perros es la mancha más vergonzosa de toda la polémica moderna; si nuestros literatos empiezan a tratarse como bestias y a aplicar en la práctica los principios de la historia natural, la literatura alemana parecerá pronto una casa de fieras, y el mesías literario tanto tiempo esperado confraternizará con Martin y van Amburgh.[^18]

Para que la polémica, que ya volvía a languidecer, no se durmiera, un demonio maligno suscitó la disputa entre Gutzkow y *Beck*. Sobre Beck ya he dado mi juicio en otro lugar,[^19] aunque, lo confieso de buena gana, no sin parcialidad. El retroceso que Beck muestra en el *Saúl* y en las *Stille Lieder* me hizo desconfiado e injusto con las *Nächte* («Noches») y el *Fahrender Poet*. No debí escribir aquel artículo, y menos aún darlo a la revista que lo publicó. Se me permitirá, pues, rectificar mi juicio en el sentido de que reconozco, desde luego, el pasado de Beck, las *Nächte* y el *Fahrender Poet*, pero que iría contra mi conciencia crítica si no calificara de retroceso las *Stille Lieder* y el primer acto del *Saúl*. Los defectos de las dos primeras obras de Beck eran inevitables en su juventud; hasta podía uno inclinarse a ver en las imágenes apremiantes y en los pensamientos lanzados a medio madurar una sobreabundancia de fuerza, y en todo caso había allí un talento del que cabía esperar lo mejor. En lugar de aquellas imágenes llameantes, en lugar de aquella fuerza juvenil desatada, las *Stille Lieder* traen un aflojamiento, una flojedad, que era lo último que cabía esperar de Beck, y el primer acto del *Saúl* era igual de falto de fuerza. Pero quizá esta laxitud no sea más que la consecuencia natural y momentánea de aquella sobreexcitación; quizá los actos siguientes del *Saúl* compensen todas las carencias del primero; no: Beck es un poeta, y la crítica, aun en la censura más dura y más justa, debería tener respeto por sus creaciones futuras. Esa piedad la merece todo poeta auténtico; y precisamente yo no quisiera pasar por enemigo de Beck, ya que, lo confieso de buena gana, debo a sus poesías los estímulos más variados y duraderos.

La disputa entre Gutzkow y Beck habría podido muy bien no producirse. No puede negarse que Beck, sin duda involuntariamente, se ha ajustado en cierta medida a Gutzkow en la marcha de la exposición de su *Saúl*; pero no sufre por ello su honradez, sino solo su originalidad. Gutzkow, en lugar de indignarse, habría debido sentirse más bien halagado. Y Beck, en lugar de destacar la originalidad de sus caracteres, que nadie había puesto en duda, tenía ciertamente que recoger el guante una vez lanzado, como en efecto hizo, pero habría debido también rehacer el acto, cosa que espero que haya hecho.

Entonces Gutzkow se puso en contra de todos los literatos de Leipzig y desde entonces los persigue con fuerza con chistes de folletín. Ve en ellos una banda de salteadores perfectamente organizada que lo persigue a él y a la literatura de todas las maneras posibles; pero de verdad haría mejor en atacarlos de otro modo, si no quiere desistir de la guerra. Entre los literatos de Leipzig son inevitables las relaciones personales y sus repercusiones en el juicio público. Y pregúntese Gutzkow si él mismo se ha mantenido siempre libre de este pecado, a veces por desgracia inevitable; ¿o debo recordarle ciertas amistades de Fráncfort? Si el *Nordlicht*, la *Elegante* y la *Eisenbahn* coinciden a veces en sus juicios, ¿es como para asombrarse? La designación de *camarilla* no conviene en absoluto a estas relaciones.

Así están ahora las cosas: Mundt se ha retirado y ya no se ocupa de la disputa; también Kühne está bastante harto de la eterna guerra; Gutzkow también comprenderá seguramente pronto que su polémica tiene que acabar aburriendo al público. Poco a poco empezarán a desafiarse con novelas y dramas, se darán cuenta de que un folletín acorazado no es el criterio de un periódico, de que las personas cultas de la nación no conceden el premio al polemista más rápido, sino al mejor poeta; se acostumbrarán a una existencia tranquila el uno junto al otro y quizá… vuelvan a aprender a respetarse. Que tengan presente la conducta de Heine, que, a pesar de la disputa, no oculta su respeto por Gutzkow. Que no determinen la relación de su valor según su criterio subjetivo, sino según la conducta de los más jóvenes, a quienes tarde o temprano pertenecerá la literatura. Que aprendan de los *Hallische Jahrbücher* que la polémica solo puede dirigirse contra los hijos del pasado, contra las sombras de la muerte. Que piensen que, si no, entre Hamburgo y Leipzig pueden alzarse fuerzas literarias que dejen en la sombra sus fuegos artificiales polémicos. La escuela hegeliana, en sus desarrollos más recientes y libres, y la llamada por antonomasia generación más joven[^20] van hacia una unión que tendrá la mayor influencia en el desarrollo de la literatura. En Moritz Carrière y Karl Grün esta unión ya se ha consumado.

[^1]: En la [primera parte](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Vida%20literaria%20moderna.%20I.%20Karl%20Gutzkow%20como%20dramaturgo): la reseña anónima «Moderne Romane: Blasedow, Münchhausen, Williams Dichten und Trachten», en el *Rheinisches Jahrbuch für Kunst und Poesie*, 1.er año, Colonia, 1840.

[^2]: Frase de Buffon en su *Discours sur le style* (1753).

[^3]: Ludwig Wihl, «Haben wir einen modernen Styl?» («¿Tenemos un estilo moderno?»), en el *Telegraph für Deutschland*, n.º 3, enero de 1840.

[^4]: Theodor Creizenach, *Der schwäbische Apoll*, comedia en un acto, en sus *Dichtungen*, Mannheim, 1839; Karl Beck, «Literatur in Ungarn», en la *Zeitung für die elegante Welt*, núms. 173-181, septiembre de 1837.

[^5]: Nicolas Boileau-Despréaux, conocido por sus *Satires* y *Épîtres* y por el *Art poétique* (1674), código poético del clasicismo francés hecho a imitación de Horacio.

[^6]: El artículo de Gutzkow «Vergangenheit und Gegenwart. 1830-1838», en el *Jahrbuch der Literatur*, 1.er año, Hamburgo, 1839; véase la primera parte.

[^7]: Así en la MEW 41 («herabgesandten»). Según la nota de la MEW, la *Mitternachtzeitung* trae «heraufgesandten» («enviados hacia arriba»), que es también lo que imprime el tomo escaneado.

[^8]: Theodor Mundt, *Komödie der Neigungen*, en *Der Delphin*, 2.º año, 1839.

[^9]: Expresión con la que Engels designa una tendencia literaria; quizá se refiera también al libro de Mundt *Charaktere und Situationen* (Wismar, 1837), según la MEW.

[^10]: La reseña de Mundt «Lebenserinnerungen von Münch», en *Der Freihafen*, cuaderno 2, 1838, sobre las memorias de Ernst Münch (*Erinnerungen, Lebensbilder und Studien aus den ersten sieben und dreißig Jahren eines teutschen Gelehrten*, 3 tomos, Karlsruhe, 1836-1838).

[^11]: El 10 de diciembre de 1835 la Dieta Federal alemana obligó a todos los gobiernos a aplicar con todo rigor las leyes penales, de policía y de prensa contra los autores, editores, impresores y difusores de los escritos de la «Joven Alemania» o «Joven Literatura», nombrando a Heine, Gutzkow, Laube, Wienbarg y Mundt. Ya el 14 de noviembre de 1835 Prusia había prohibido sus escritos.

[^12]: Gutzkow, «Literarische Elfenschicksale. Ein Märchen ohne Anspielung» («Destinos de elfos literarios. Un cuento sin alusiones»), en el *Telegraph für Deutschland*, núms. 31, 32, 35 y 36, febrero de 1838, continuado con otros títulos en marzo y abril, y reimpreso en 1839 en el *Skizzenbuch* como «Die literarischen Elfen». En él acusaba a Mundt de no entender la orientación política de la época.

[^13]: Así en la MEW 41; en la *Mitternachtzeitung*, «marzo», según la nota de la MEW.

[^14]: Goethe, *Fausto*, primera parte, escena del estudio, con el estudiante: «Con palabras se puede discutir de maravilla, / con palabras se puede armar un sistema».

[^15]: Gustav Kühne, «Gutzkows neueste Romane», en la *Zeitung für die elegante Welt*, núms. 192 y 193, del 1 y 2 de octubre de 1838, sobre las novelas *Seraphine* y *Blasedow und seine Söhne*.

[^16]: Heinrich Heine, «Der Schwabenspiegel», en el *Jahrbuch der Literatur*, 1.er año, Hamburgo, 1839, pp. 335-362, escrito polémico contra la escuela poética suaba. Salió mutilado, y el 21 de enero de 1839 Heine declaró en la *Zeitung für die elegante Welt* que, por estar tan mutilado, rechazaba su autoría.

[^17]: Kühne publicó en la *Zeitung für die elegante Welt* (n.º 135, 13 de julio de 1839) el artículo «Richard Savage, oder große Geister begegnen sich», que presentaba la pieza de Gutzkow como un plagio. En la misma revista (n.º 102, 28 de mayo de 1839) había aparecido la «Declaración» de Ludwig Wihl contra Heine, que lo había hecho responsable de la mutilación del «Schwabenspiegel» y lo había llamado perro de caza del editor Campe; Kühne la acompañó de una parodia firmada «Héctor, perro de caza de Hoffmann y Campe en Hamburgo», y el *Telegraph für Deutschland* (n.º 103, junio de 1839) respondió con una «Epístola del perro de caza al redactor de la Zeitung für die elegante Welt», escrita por Gutzkow en defensa de Wihl.

[^18]: Henri Martin (1793-1882) e Isaac van Amburgh (n. 1811), domadores de fieras.

[^19]: En [Karl Beck](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1839%20Karl%20Beck) (1839) y en [Signos retrógrados de los tiempos](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Signos%20retr%C3%B3grados%20de%20los%20tiempos) (1840). La disputa empezó cuando el *Telegraph für Deutschland* (n.º 190, noviembre de 1839) preguntó por qué el *Saúl* de Beck tenía la misma disposición, introducción y sucesión de escenas que el de Gutzkow, y Gutzkow añadió una nota sobre la exposición «del todo coincidente con la mía» y algunos motivos «tomados de mí al pie de la letra»; Beck respondió con una violenta declaración en la *Zeitung für die elegante Welt*, n.º 231, del 25 de noviembre de 1839.

[^20]: En 1839 se contaba entre la generación más joven de la Joven Alemania, entre otros, a Karl Grün, Karl Riedel, Moritz Carrière, Eduard Meyen y Oswald Marbach.