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Title: Modernes Literaturleben. I. Karl Gutzkow als Dramatiker (1840)
Description: Erster Artikel der Reihe „Modernes Literaturleben“, den der junge Engels unter dem Namen „Friedrich Oswald“ in der Braunschweiger Mitternachtzeitung veröffentlichte: über Gutzkows „König Saul“, seine Charaktere und die Mängel von Bau und Vers.
Author: Friedrich Engels
Date: 1840-03
URL: https://marxismo.school/archivo/marx-engels/originales/1840%20Modernes%20Literaturleben.%20I.%20Karl%20Gutzkow%20als%20Dramatiker
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*Mitternachtzeitung für gebildete Leser (Braunschweig), Nr. 51, 52, 53 und 54 vom 26., 27., 30. und 31. März 1840, unterzeichnet „Friedrich Oswald“. Text nach Karl Marx/Friedrich Engels, Werke, Bd. 41, Berlin, S. 35-45 (digitale Fassung, mit dem gedruckten Band verglichen), ohne den Apparat der Herausgeber; die Angaben in eckigen Klammern zu den einzelnen Folgen stammen von der MEW. Fortsetzung: [II. Moderne Polemik](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/originales/1840%20Modernes%20Literaturleben.%20II.%20Moderne%20Polemik). [Traducción al español](https://marxismo.school/archivo/marx-engels/1840%20Vida%20literaria%20moderna.%20I.%20Karl%20Gutzkow%20como%20dramaturgo)*

**Modernes Literaturleben**

*Von Friedrich Oswald*

**I. Karl Gutzkow als Dramatiker**

*[„Mitternachtzeitung für gebildete Leser“ Nr. 51 vom 26. März 1840]*

Man hätte glauben sollen, daß nach dem bekannten Artikel Gutzkows im „Jahrbuch der Literatur“ seine Gegner sich zu gleich edler Rache gedrungen fühlen würden; Kühne etwa ausgenommen, der wirklich auch hier zu oberflächlich abgefertigt wurde. Aber man kennt den Egoismus unserer Literatur schlecht, wenn man dergleichen erwartet. Es war sehr bezeichnend, daß der „Telegraph“ in seinem literarischen Kurszettel die Selbstschätzung jedes Schriftstellers zur Normalzahl nahm. So war vorauszusehen, daß von dieser Seite den neuesten Gutzkowschen Schriften kein besondrer Willkommen zuteil werden würde.

Aber es gibt doch Leute unter unsern Kritikern, die sich der Unparteilichkeit gegen Gutzkow rühmen, andre, die eine entschiedene Vorliebe für seine literarische Wirksamkeit von sich gestehen. Diese haben viel Rühmens gemacht von seinem „Richard Savage“, von „Savage“, den Gutzkow in zwölf Tagen in fiebernder Hast geschrieben hat, – und den „Saul“, dem man es ansieht, mit wie vieler Liebe ihn der Dichter ausgearbeitet, wie sorgsam er ihn gepflegt hat, den fertigen sie mit ein paar Worten halber Anerkennung ab. Gerade während „Savage“ auf allen Bühnen sein Glück machte, alle Journale mit Kritiken füllte, da hätten doch diejenigen, denen die Bekanntschaft mit diesem Drama versagt war, sich veranlaßt sehen müssen, im „Saul“, der ihnen gedruckt vorlag, dem dramatischen Talente Gutzkows nachzuspüren. Aber wie wenige Blätter haben auch nur eine oberflächliche Kritik dieser Tragödie gebracht! Man weiß wahrlich nicht, was man von unsrem Literaturgetriebe halten soll, wenn man dieser Vernachlässigung die Diskussionen gegenüberstellt, die Becks „Fahrender Poet“ erregte – eine Dichtung, die der Klassizität wahrlich ferner steht als Gutzkows „Saul“!

Bevor wir aber zur Besprechung dieses Dramas übergehen, haben wir uns mit den beiden dramatischen Studien im „*Skizzenbuch*“ zu beschäftigen. Der erste Akt einer unvollendeten Tragödie „*Marino Falieri*“ zeigt, wie sehr Gutzkow jeden einzelnen Akt in sich zu verarbeiten und abzurunden versteht, wie gewandt er den Dialog behandeln und ihn mit Feinheit, Grazie und Witz ausstatten kann. Aber er hat nicht Handlung genug, man kann seinen Inhalt in drei Worten erzählen, und somit würde er auf der Bühne auch den langweilen, der die Schönheiten der Ausführung zu kosten versteht. Die Verbesserung wäre freilich schwierig, da die Handlung so beschaffen ist, daß, ohne Schaden auf der andern Seite, nichts mehr aus dem zweiten in den ersten Akt herübergenommen werden könnte. Hier aber bewährt sich der echte Dramatiker, und wenn Gutzkow, wie ich überzeugt bin, ein solcher ist, so muß er in der versprochenen und hoffentlich bald vollendeten ganzen Tragödie das Problem befriedigend lösen.

„*Hamlet in Wittenberg*“ gibt uns schon die Umrisse eines Ganzen. Gutzkow hat sehr gut daran getan, hier nur Umrisse zu geben, da die gelungenste Partie, die Szene, in der Ophelia auftritt, in genauerer Ausmalung beleidigen würde. Dagegen ist mir unerklärlich, wie Gutzkow, um in Hamlets Brust den Zweifel, das deutsche Element, zu bringen, diesen mit Faust zusammenbringen konnte. Es ist ja gar nicht nötig, diese Richtung von außen in Hamlets Seele zu bringen, da sie längst darin und ihm angeboren ist. Shakespeare hätte sie sonst auch wohl noch besonders motiviert. Gutzkow beruft sich hier auf Börne, aber gerade dieser weist ja neben der Zergliederung Hamlets auch die Einheit seines Charakters nach. Und wodurch kommen bei Gutzkow diese Elemente in den Geist Hamlets? Etwa durch den Fluch, den Faust über den jungen Dänen ausspricht? Solche Deus-ex-machina-Wirkungen würden alle dramatische Poesie unmöglich machen. Durch die von Hamlet belauschten Gespräche Fausts mit Mephistopheles? Erstlich würde dann der Fluch seine Bedeutung verlieren, und zweitens ist der Faden, der von diesen Reden zu dem Charakter des Shakespeareschen Hamlet führt, oft so fein, daß man ihn aus den Augen verliert, und konnte dann drittens Hamlet gleich darauf so gleichgültig von andern Dingen sprechen? Anders ist's mit der Erscheinung Opheliens. Hier hat Gutzkow Shakespeare'n durchschaut, und wenn das nicht, so hat er ihn ergänzt. Es ist ein Kolumbusei, nachdem die Kritik sich zweihundert Jahre darüber gestritten, wird hier eine Lösung gebracht, die so originell wie poetisch und wahrscheinlich die einzig mögliche ist. Auch die Ausführung dieser Szene ist meisterhaft. Wer durch eine gewisse Szene in der „Wally“ nicht überzeugt worden war, daß Gutzkow auch Phantasie aufzuwenden hat und kein kalter Verstandesmensch ist, der kann es hier erfahren. Der zarte, dichterische Hauch, der um die duftige Gestalt Opheliens weht, ist mehr, als man von bloßen Umrissen erwarten durfte. – Total mißlungen sind die Verse, die Mephistopheles spricht. Die Sprache des Goetheschen „Faust“, den Wohlklang, der aus den scheinbaren Knittelversen heraustönt, nachzubilden, dazu gehörte ein zweiter Goethe; jedem andern werden diese leichten Verse unter der Hand hölzern und schwerfällig. Über die Auffassung des bösen Prinzips will ich mit Gutzkow hier nicht rechten.

Wir kommen jetzt zu unsrem Hauptwerke, dem „*König Saul*“. Man hat Gutzkow vorgeworfen, er habe dem „Savage“ mehrere Posaunen- und Trompetenfanfaren im „Telegraphen“ vorhergehen lassen, obwohl sich der ganze Skandal um zwei oder drei kleine Notizen dreht; daß andre ihre Werke von bezahlten Musikanten bewillkommnen lassen, daran denkt niemand; aber weil es Gutzkow ist, der diesem eine derbe Wahrheit gesagt und jenem vielleicht eine kleine Ungerechtigkeit zugefügt hat, wird es ihm zum großen Verbrechen angerechnet. Bei dem „*König Saul*“ finden diese Vorwürfe keine Stelle; unangemeldet, weder von Feuilletonsnotizen noch von Proben im „Telegraphen“, trat er in die Welt. Dieselbe Bescheidenheit im Drama selbst; da steigen keine Knalleffekte mit Donner und Blitz wie vulkanische Inseln aus dem Meere eines wäßrigen Dialogs, da werden keine pomphaften Monologe abgeleiert, deren begeisterte oder rührende Rhetorik mehrere dramatische Schnitzer bedecken muß; da entwickelt sich alles ruhig und organisch, und die Handlung wird von einer bewußten, poetischen Kraft sicher bis zum Schlusse geführt. Und wird unsre Kritik ein solches Werk *einmal* lesen und dann einen Artikel schreiben, dessen geistreichen Blumen-Arabesken man es ansieht, welchem flachen Sandboden sie entsprossen sind? Das rechne ich dem „König Saul“ eben hoch an, daß seine Schönheiten nicht auf der Oberfläche liegen, daß man sie suchen muß, ja daß man nach einmaliger Lektüre das Buch verächtlich in einen Winkel werfen kann. Laßt einen gebildeten Menschen vergessen, wie berühmt Sophokles ist, und laßt ihn dann zwischen der „Antigone“ und dem „Saul“ wählen; ich bin überzeugt, nach einmaliger Lektüre würde er beide Werke gleich schlecht finden. Ich will damit natürlich nicht gesagt haben, daß der „Saul“ sich mit des größten Griechen größter Dichtung messen könne, ich will nur den Grad der Verkehrtheit bezeichnen, mit dem eine leichtfertige Oberflächlichkeit urteilen kann. Es war ergötzlich anzusehen, wie einige geschworne Feinde des Verfassers nun plötzlich glaubten, einen ungeheuren Triumph zu haben, wie sie jubelnd auf den „*Saul*“ hinwiesen, als auf ein Denkmal der ganzen Hohlheit und Unpoesie Gutzkows, wie sie mit Samuel nichts anzufangen[^1] wußten und behaupteten, von ihm hieße es immer: „Ich weiß nicht, lebt er oder ist er tot?“ Es war spaßhaft, wie schön sie unbewußt ihre grenzenlose Oberflächlichkeit an den Tag legten. Gutzkow mag sich aber beruhigen; so ist es den Propheten ergangen, die vor ihm gewesen sind, und am Ende kommt sein „Saul“ auch noch unter die Propheten; so haben sie Ludwig Uhlands Dramen verachtet, bis Wienbarg ihnen die Augen geöffnet hat. Gerade die Uhlandschen Dramen haben in der bescheidnen Einfachheit ihres Kleides viel Verwandtes mit dem „*Saul*“.

*[„Mitternachtzeitung für gebildete Leser“ Nr. 52 vom 27. März 1840]*

Ein andrer Grund, weshalb die Oberflächlichkeit so leicht mit dem „*Saul*“ fertig wurde, liegt in der eigentümlichen Auffassung der Geschichtsfabel. Bei Geschichtswerken, die so bekannt sind wie das erste Buch Samuelis und die so manchen und verschiedenartigen Betrachtungsweisen unterliegen, hat jeder seinen eigentümlichen Standpunkt, den er im Fall einer poetischen Bearbeitung wenigstens einigermaßen im Gedichte anerkannt oder beachtet sehen will. Der eine ist für Saul, der andre für David, der dritte für Samuel; und jeder, mag er noch so hoch und teuer versichern, er wolle dem Dichter seine Ansicht lassen, ist doch pikiert, wenn die seinige nicht respektiert wird. Aber Gutzkow hat sehr gut getan, hier die gemeine Heerstraße zu verlassen, wo auch der ordinärste Karren ein Geleise findet. Ich möchte den sehen, der es unternimmt, einen rein historischen Saul in der Tragödie zu schaffen. Ich kann mich mit den bisherigen Versuchen, die Geschichte Sauls auf rein historischen Boden zurückzuführen, nicht begnügen. Die historische Kritik der alttestamentlichen Schriften ist noch nicht aus den Revieren des abgedankten Rationalismus herausgekommen. Ein Strauß hätte hier noch viel zu tun, wenn er streng und scharf heraussondern wollte, was Mythe, was Geschichte, was von den Priestern untergeschoben ist. Ferner, ist nicht durch tausend mißglückte Versuche erwiesen, welch ein unfruchtbarer Boden für das Drama der Orient als solcher ist? Und wo ist denn in der Geschichte das Höhere, das siegend hervorgeht, wenn die Individualitäten, die sich überlebt haben, zusammenkrachen? Doch wohl nicht David? Der bleibt ja nach wie vor dem Einfluß der Priester zugänglich und ist höchstens in dem unhistorischen Licht, in dem ihn die Bibel darstellt, ein poetischer Held. Somit hat Gutzkow hier nicht nur ein Recht gebraucht, das jedem Dichter zusteht, er hat auch die Hindernisse hinweggeräumt, die einer poetischen Darstellung entgegenstehen. Wie würde denn ein rein historischer Saul, bekleidet mit allem dem, was Zeit und Nationalität ihm angeheftet, erscheinen? Denkt ihn euch, wie er in hebräischen Parallelismen spricht, wie alle seine Vorstellungen sich auf Jehova, alle seine Bilder sich auf den hebräischen Kultus beziehen, denkt euch den historischen David, der in Psalmenphrasen spricht – an einen historischen Samuel ist noch gar nicht zu denken –, und dann fragt euch, ob solche Gestalten im Drama auch nur erträglich sind? Hier mußten die Kategorien der Zeit und der Nationalität entfernt werden, hier mußten die Umrisse der Charaktere, wie sie in der biblischen Geschichte und der bisherigen Kritik gegeben sind, manche sehr nötige Veränderung erleiden; ja, hier mußte sich bei ihnen manches zum klaren Begriff entwickelt haben, was sie der Geschichte nach nur als Ahnung oder höchstens als unbestimmte Vorstellung kannten. So hatte der Dichter vollkommnes Recht, den Begriff der Kirche zum Beispiel bei seinen Personen vorauszusetzen. – Und hier kann man Gutzkow nicht anders als den größten Beifall zollen, wenn man betrachtet, wie er seine Aufgabe gelöst hat. Die Fäden, aus denen er seine Charaktere gewebt hat, finden sich alle, wenn auch vielfach verschlungen, in seiner Quelle wieder; manchen Faden mußte er herausziehen und wegwerfen, aber nur die parteilichste Kritik kann ihm vorwerfen, er habe Fremdes – die Philisterszene ausgenommen – hineingewebt.

Im Mittelpunkte des Dramas gruppieren sich drei Charaktere, durch deren eigentümliche Darstellung Gutzkow seinen Stoff erst eigentlich tragisch gemacht hat. Hier zeigt sich eine echt poetische Geschichtsauffassung, man wird mich nie überzeugen können, daß ein „kalter Verstandesmensch“, ein „Mann der Debatte“ fähig sei, aus einer verworrenen Erzählung gerade das herauszunehmen, was den höchsten tragischen Effekt hervorbringen muß. Diese drei Charaktere sind Saul, Samuel und David. Saul schließt eine Periode der hebräischen Geschichte ab, die Zeit der Richter, die Zeit der Heldensage; Saul ist der letzte israelitische Nibelunge, dessen Reckengeschlecht ihn zurückgelassen hat in einer Zeit, die er nicht versteht und die ihn nicht versteht. Saul ist ein Epigone, dessen Schwert ursprünglich bestimmt war, durch die Nebel der Mythenzeit zu blitzen, dessen Unglück es aber ist, die Zeit der eindringenden Kultur erleben zu müssen; eine Epoche, die ihm fremd ist, die sein Schwert mit Rost bedeckt, und die er darum zurückzudrängen sucht. Er ist sonst ein edler Mensch, dem kein menschliches Gefühl fremd ist, aber er kennt die Liebe nicht, wenn sie im Gewande der neuen Zeit zu ihm tritt. Er hält diese neue Zeit und ihre Zeichen für Priesterwerk, während die Priester sie nur vorbereiten, nur Werkzeuge in der Hand der Geschichte sind, aus deren hierarchischer Saat eine ungeahnte Pflanze sprießt; er bekämpft die neue Epoche, aber sie kommt über ihn, sie wird riesenstark über Nacht und zerschmettert mit allen, die ihr widerstehen, auch den großen, edlen Saul. – Samuel steht auf dem Übergange zur Kultur; als privilegierte Besitzer der Bildung bereiten hier, wie immer, die Priester den Kulturzustand bei rohen Völkern vor, aber die Bildung dringt ins Volk, und die Priester müssen, dem Volk gegenüber, andre Waffen ergreifen, wenn sie ihren Einfluß behaupten wollen. Samuel ist ein echter Priester, dessen Heiligstes die Hierarchie ist; er glaubt fest an seine göttliche Sendung, er ist überzeugt, daß mit dem Sturz der Priesterherrschaft Jehovas Zorn über das Volk einbrechen werde. Mit Schrecken sieht er, daß das Volk, wenn es einen König fordert, schon zu viel weiß; er sieht, daß die moralische Gewalt, der imponierende Priesterrock beim Volke nicht mehr ausreicht; er muß zu den Waffen der Klugheit greifen und wird unvermerkt ein Jesuit. Aber die krummen Wege, die er jetzt einschlägt, sind gerade dem Könige, der den Priestern nie befreundet sein konnte, doppelt verhaßt, und im Kampfe werden Sauls Augen bald so scharf für die Priesterkniffe als stumpf für die Zeichen der Zeit. Das dritte Element, das siegend aus diesem Kampfe hervorgeht, der Vertreter einer neuen geschichtlichen Epoche, in der das Judentum eine neue Stufe seines Bewußtseins erklimmt, ist David, an Menschlichkeit Saul gleich, an Verständnis der Zeit ihn bei weitem überragend. Als Zögling Samuels, kaum der Schule entlassen, tritt er zuerst auf; aber er hat seine Vernunft nicht so sehr unter die Autorität gebeugt, daß sie ihre Elastizität verloren hätte, sie schnellt empor und gibt ihm seine Selbständigkeit wieder. Mag ihm Samuels persönlicher Eindruck noch immer imponieren, sein Verstand hilft ihm stets durch, seine Dichterphantasie erbaut ihm das neue Jerusalem wieder, sooft Samuel es mit seinen Bannsprüchen niederblitzt. Saul kann sich nicht mit ihm versöhnen, weil beide ein entgegengesetztes Ziel verfolgen, und wenn er einmal sagt, er hasse nur das, was Priestertrug in Davids Seele gelegt habe, so verwechselt er hier wieder die Wirkungen der Priesterherrschsucht mit den Zeichen einer neuen Zeit. So entwickelt sich David vor unsern Augen vom blöden Knaben zum Träger einer Epoche, und so verschwinden die scheinbaren Widersprüche, die in seiner Darstellung liegen.

Ich habe absichtlich, um die Entwicklung dieser drei Charaktere nicht zu stören, eine Frage übergangen, die alle Kritiker aufwarfen, die sich die Mühe gaben, den „Saul“ einmal zu lesen, die Frage, ob Samuel in der Hexenszene und am Schluß bei lebendigem Leibe auftrete oder ob sein Geist die dort verzeichneten Reden halte. Gesetzt, diese Frage ließe sich aus dem „Saul“ nicht so leicht oder gar nicht genügend beantworten; wäre denn das ein so großer Fehler? Ich glaube nicht – nehmt ihn doch wofür ihr wollt, und habt ihr Lust, so stellt ennuyante Diskussionen darüber an; hat doch Shakespeare denselben Fall bei dem Wahnsinn Hamlets, den alle Kritiker und Erklärer seit zweihundert Jahren, „drei lang und drei breit und überhaupt sehr vieleckig“, besprochen und von allen Seiten beschaut haben. Gutzkow indessen hat das Problem gar so schwer nicht gemacht. Er weiß längst, wie lächerlich Gespenster am hellen Tage sind, wie mal à propos der schwarze Ritter in der „Jungfrau von Orleans“ auftritt und daß gerade im „Saul“ aller Geisterspuk am unrechten Orte sein würde. Besonders in der Hexenszene ist die Maske leicht zu durchschauen, wenn auch nicht schon früher, ehe von Samuels Tode die Rede war, der alte Hohepriester in ähnlicher Weise aufgetreten wäre.

Von den übrigen Charakteren des Stückes ist Abner, der sich mit voller Überzeugung und aus reiner Übereinstimmung der Gemüter an Saul hingibt, und in dem der Krieger und Pfaffenfeind den Menschen ganz in den Hintergrund gerückt hat, am besten gezeichnet. Am wenigsten gelungen sind dagegen Jonathan und Michal. Jonathan ergeht sich von Anfang zu Ende in Phrasen über die Freundschaft, streicht seine Liebe zu David heraus, ohne sie anders als mit Worten zu beweisen; er ist ganz in die Freundschaft gegen David aufgegangen und hat alle Mannheit und Kraft dabei verloren. Man kann seine butterartige Weichheit nicht füglich Charakter nennen. Hier ist Gutzkow in Verlegenheit gewesen, was er mit Jonathan machen sollte. Auf jeden Fall ist er in dieser Weise überflüssig. Michal ist ganz unbestimmt gehalten und nur durch ihre Liebe zu David einigermaßen charakterisiert. Wie sehr diese beiden Personen verfehlt sind, sieht man am besten aus der Szene, wo sie sich über David unterreden. Was hier über Liebe und Freundschaft gesagt wird, ermangelt aller jener in die Augen springenden Schärfe, alles jenes Gedankenreichtums, den wir an Gutzkow gewohnt sind. Lauter Phrasen, die weder recht wahr noch recht falsch sind, nichts Bezeichnendes, nichts Prägnantes. – Zeruja ist eine Judith; ich weiß nicht, war es Gutzkow oder Kühne, der einmal sagte, daß Judith, wie jedes die Schranken des Geschlechtes durchbrechende Weib, nach ihrer Tat sterben müsse, wenn sie nicht unschön erscheinen solle, demgemäß stirbt Zeruja auch. – An sich ist die Charakteristik der Philisterfürsten vortrefflich und reich an köstlichen Zügen, ob aber ins Stück passend, ist eine andre Frage, die ihre Erledigung noch finden wird.

*[„Mitternachtzeitung für gebildete Leser“ Nr. 53 vom 30. März 1840]*

Von einer fortlaufenden Zergliederung der dramatischen Ökonomie wird man mich gern dispensieren; doch wird auch hier einzelnes, namentlich die Exposition, hervorzuheben sein. Diese ist vorzüglich und enthält Züge, in denen das große dramatische Talent Gutzkows unverkennbar ist. Ganz der raschen, springenden Natur Gutzkows gemäß, tritt die Masse des Volks nur in kurzen Szenen auf. Es ist etwas Mißliches um große Volksszenen; wer nicht ein Shakespeare oder Goethe ist, dem werden sie leicht unversehens trivial und bedeutungslos. Dagegen sind wenige Worte, von ein paar Kriegern oder andern Männern der Masse gewechselt, oft von großer Wirkung und erreichen ihren Zweck, die öffentliche Meinung zu skizzieren, vollkommen; dazu können sie weit öfter eintreten, ohne aufzufallen und zu ermüden. So die erste und vierte Szene des ersten Akts. Die zweite und dritte Szene enthalten den Monolog Sauls und dessen Unterredung mit Samuel, die zu den schönsten und poesievollsten Stellen des Dramas gehören. Die in antiker Weise gezügelte Leidenschaftlichkeit des Dialogs bezeichnet den Geist, in dem das Ganze geschrieben ist. Nachdem in diesen Szenen der Stand der Handlung in raschen Umrissen dargestellt ist, werden wir in der fünften Szene zwischen Jonathan und David in das Speziellere eingeführt. Diese Szene leidet etwas an Unordnung der Gedanken; man verliert den dialektischen Faden mehrmals aus den Augen – ohne Zweifel gleich von vornherein Wirkung der verunglückten Zeichnung Jonathans. Meisterhaft dagegen ist die Schlußszene des Akts. Wir haben die Hauptcharaktere schon einigermaßen kennengelernt, und hier werden sie zusammengeführt; mit dem ernsten Willen, sich zu versöhnen, treten David und Saul zusammen; hier hatte der Dichter ihre verschiedne Natur zu entwickeln, ihre Unvereinbarkeit zu zeigen und statt der beabsichtigten Versöhnung den notwendigen Konflikt herbeizuführen. Und diese Aufgabe, die nur das lebendigste Bewußtsein, die schärfste Abgrenzung der Charaktere, der sicherste Blick in die menschliche Seele genügend lösen kann, ist hier unübertrefflich gelöst, die Übergänge im Gemüte Sauls von einem Extrem zum andern sind so psychologisch wahr, so fein motiviert, daß ich diese Szene, trotz des verunglückten Bildes mit dem Eidam, für die beste des ganzen Dramas halten muß.

Im zweiten Akte ist die Philisterszene auffallend oder, um einen Kühneschen Ausdruck zu gebrauchen, „neu-pikant“. Ob aber der reiche Witz derselben hinreicht, ihr eine Stelle in der Tragödie zu sichern, bezweifle ich. Wenn Gutzkow seinen Saul aus den Begriffen seiner Zeit heraushob, wenn er ihm ein Bewußtsein unterlegte, das er nicht hatte, so ist das zu rechtfertigen; durch diese Szene aber wird ein rein moderner Begriff hineingebracht, und David steht hier auf *deutschem* Boden. Das ist, wenigstens für die Tragödie, verletzend. Komische Szenen konnten immerhin vorkommen, aber sie mußten anderer Art sein. Die Komik in der Tragödie ist nicht, wie eine oberflächliche Kritik sagt, der Abwechselung oder des Kontrastes wegen da; eher schon, um das Leben, das aus Scherz und Ernst gemischt ist, getreuer darzustellen. Aber ich zweifle, ob Shakespeare sich mit solchen Gründen begnügt hätte. Tritt nicht stets im Leben die ergreifendste Tragödie im komischen Gewande auf? Ich will nur an den Charakter erinnern, der, obwohl er in Romanform auftritt und auftreten muß, doch der tragischste ist, den ich kenne, an Don Quixote. Was ist tragischer als ein Mann, der aus reiner Menschenliebe und unverstanden von seiner Zeit den komischsten Torheiten anheimfällt? Noch tragischer Blasedow, ein Don Quixote der Zukunft, dessen Bewußtsein gesteigerter ist als das seines Vorbildes. Beiläufig muß ich hier Blasedow gegen die sonst gründliche Kritik im „Rheinischen Jahrbuche“ verteidigen, die Gutzkow vorwirft, er habe eine tragische Idee komisch behandelt. Blasedow *mußte* wie Don Quixote komisch behandelt werden. Traktiert ihn ernsthaft, und es wird ein Prophet des Weltschmerzes, ein ganz gewöhnlicher, zerrissener, – nehmt dem Roman die komische Folie, und ihr bekommt eines jener formlosen, unbefriedigenden Werke, mit denen die moderne Literatur anfing. Nein, „Blasedow“ ist das erste sichre Zeichen, daß die junge Literatur die freilich notwendige Periode der Trostlosigkeit, der „Wallys“ und „mit rotem Leben geschriebenen“ Nächte hinter sich hat. – Die echte Komik der Tragödie zeigt sich im Narren Lears oder in den Totengräberszenen des „Hamlet“.

*[„Mitternachtzeitung für gebildete Leser“ Nr. 54 vom 31. März 1840]*

Die Klippen der Dramatiker – die beiden letzten Akte sind auch hier nicht ohne Schaden vom Verfasser passiert worden. Der vierte Akt enthält nichts als Entschlüsse; Saul entschließt sich, Astharoth entschließt sich zweimal, Zeruja entschließt sich, David entschließt sich. Dann die Hexenszene, die auch nur geringe Resultate herbeiführt. Der fünfte Akt besteht aus nichts als Schlacht und Reflexion. Saul reflektiert etwas zuviel für einen Helden, David zuviel für einen Dichter. Man glaubt oft in ihm nicht einen Dichter*helden*, sondern einen Dichter*denker*, Theodor Mundt etwa, zu hören. Überhaupt hat Gutzkow die Art, Monologe dadurch versteckter zu machen, daß er sie in Gegenwart anderer sprechen läßt. Da solche Monologe aber selten zu Entschlüssen führen können und rein reflektiv sind, so fallen doch noch der eigentlichen Monologe mehr als genug ab.

Die Sprache unsres Dramas ist, wie es sich von Gutzkow erwarten ließ, durchaus originell. Jene Bilder der Gutzkowschen Prosa, die so bezeichnend sind, daß man gar nicht merkt, wie man aus der einfachen, nackten Prosa in die blühende Region des modernen Stils gerät, jene kurzen treffenden Ausdrücke, die oft ans Sprichwort streifen, finden wir hier wieder. Gutzkow ist kein Lyriker, außer in den lyrischen Momenten der Handlung, wo ihn die lyrische Begeisterung überrascht und er sich der Prosa bedienen kann. Darum sind die in Davids Mund gelegten Lieder entweder mißlungen oder unbedeutend. Wenn David zu den Philistern spricht:

> Ich brauch' euch nichts als Verse wie  
> Aus Scherz zum Kranz zu einen –

Was heißt das? – Der Grundgedanke eines solchen Liedes ist oft sehr hübsch, aber die Ausführung mißrät jedesmal. Auch sonst merkt man der Sprache an, daß Gutzkow im Verse noch nicht hinreichende Gewandtheit besitzt, was freilich besser ist, als wenn der Vers durch alte Phrasen flüssiger, aber auch wäßriger gemacht worden wäre.

Mißlungene Bilder sind auch nicht ganz vermieden worden. So z.B. S. 7:

> Des Priesters Zorn,  
> Dem erst das Volk die Krone abgetrotzt  
> Und dem sie dann in seiner magern Hand  
> Ein Stecken sollte sein.

Hier ist die *Krone* schon ein Bild für Königtum und kann nicht wieder die abstrakte Grundlage für das zweite Bild des Steckens sein. Dies ist um so auffallender, als der Fehler so leicht zu umgehen war, und beweist deutlich, daß Gutzkow'n der Vers noch viel zu schaffen macht.

Den „*Richard Savage*“ kennenzulernen, verhinderten mich die Umstände. Ich gestehe indes, daß der ungemessene Beifall, den die ersten Aufführungen hervorriefen, mir das Stück verdächtigte. Mir fiel dabei ein, wie es vor drei Jahren mit der „Griseldis“ ging. Seitdem haben sich mißbilligende Stimmen genug hören lassen, die erste und – soviel man aus den in Journalen gegebenen Auszügen schließen kann, ohne das Stück zu kennen – die gründlichste seltsamerweise in einem politischen Blatte, im „Deutschen Courier“. Doch kann ich mich leicht einer Kritik überheben, denn welches Blatt hätte ihn nicht schon besprochen? Warten wir also, bis er gedruckt vorliegt.

„*Werner*“, Gutzkows jüngste Arbeit, hat in Hamburg denselben Beifall gefunden. Nach den Antezedenzien zu schließen, wird das Stück nicht nur an sich großen Wert haben, sondern auch die erste eigentlich moderne Tragödie sein. Es ist eigentümlich, daß Kühne, der die moderne Tragödie so häufig besprochen, daß man fast denken solle, er selbst schriebe eine solche, sich hier von Gutzkow zuvorkommen läßt. Oder sollte er nicht auch Beruf fühlen, sich im Drama zu versuchen?

Gutzkow aber, der der jungen Literatur den Weg auf die Bühne gebahnt hat, möge fortfahren, mit originellen, lebensvollen Dramen die Plattheit und Mittelmäßigkeit von den usurpierten Brettern zu verdrängen. Durch Kritik, und sei sie noch so vernichtend, geht's nicht, das haben wir gesehen. Von denen, die gleiche Tendenzen mit ihm verfolgen, wird er kräftigst unterstützt werden, und so gehen uns neue Hoffnungen für das deutsche Drama und die deutsche Bühne auf.

[^1]: In der „Mitternachtzeitung“: anzufassen. (Fußnote der MEW; der gedruckte Band hat im Text „anzufassen“.)